Gespräche zu Fotografie und kunsthistorischer Forschung

GM: Obwohl es sich hier um ein Beispiel reiner ‚Dokumentarfotografie‘ handelt, bei deren Anfertigung offenbar keine künstlerischen Ansprüche verfolgt wurden, hat diese Fotografie doch eine hohe ästhetische Wirkung. Würden Sie von einem Kunstwerk sprechen?

CC: Ich lehne diese Frage ab, weil sie irreführend ist. Ich will mich mit diesem Begriff ‚Kunstwerk‘ nicht beschäftigen, was nicht heißt, dass ich diesem Objekt die ästhetische Wirkung absprechen möchte. Die ästhetische Qualität ist nur ein Aspekt eines Foto-Objekts, das alle materiellen Spuren, etwa Stempel oder Annotationen, umfasst. Der Wert, den wir einer Fotografie wie dieser verleihen, hat nicht nur etwas damit zu tun, ob es sich um ein ‚Kunstwerk‘ handelt oder nicht. In Anlehnung an Nina Lager Vestberg spreche ich lieber von ‚Archivwert‘ dieser Fotografien. 

GM: Tatsächlich unterhalten wir uns gerade über ein Digitalisat, also über ein Abbild des Abbilds. Der fotografische Abzug selbst ist in der Bonner Sammlung auf einem Karton montiert und mit unterschiedlichen Beschriftungen und Stempeln versehen. Jedes dieser Foto-Objekte ist ein Unikat und verfügt als solches über eine gewisse ‚Aura‘, um mit (bzw. gegen) Walter Benjamin zu sprechen. Wie verhält es sich jedoch mit der ganz ‚undinglichen‘ Digitalfotografie? Haben auch Megabytes einen auratischen Wert?

CC: Zunächst möchte ich festhalten, dass ein digitales Surrogat niemals ein gültiger Ersatz für eine analoge Fotografie sein kann. Nicht zuletzt, weil Digitalisate nicht unbedingt beständiger sind, denn die langfristige Aufbewahrung von Digitalisaten ist nach wie vor ein ‚schwarzes Loch‘. Ich gehe schon davon aus, dass digitale Sammlungen einen anderen ästhetischen Wert haben. Ja, es mag einen Verlust der Aura geben, aber es entsteht dafür eine neue Aura. 

GM: Sie haben über Tagungen und Publikationen die Aufmerksamkeit auf die lange Zeit marginalisierten Fotoarchive gelenkt und 2009 die „Florence Declaration“ veröffentlicht, die sich für den Erhalt von diesen Sammlungen einsetzt. Hat sich in der Zwischenzeit die Wahrnehmung von analogen Fotoarchiven verändert?

CC: Es hat sich wahnsinnig viel getan! Als ich hier 2006 begonnen habe, gab es kaum kunsthistorische Forschung zur Fotografie abseits der ‚Fine Art Photography‘. Heute gibt es fast jede Woche Veranstaltungen, etwa Tagungen, die sich auf vielfältige Art mit Fotografie beschäftigen. Es hat sich eine internationale Community herausgebildet und es gibt immer mehr Publikationen, Plattformen, aber auch Initiativen, die sich für die Bewahrung analoger Fotosammlungen einsetzen. Die „Florence Declaration“ hat nur einen kleinen Beitrag zu dieser Entwicklung geleistet, aber ich glaube, dass sie nach wie vor hilfreich ist und einige sehr nützliche Sätze enthält. Begonnen hat alles in der Anthropologie, die sich schon früh mit problematischen Bildern aus dem Kontext des Kolonialismus auseinandersetzen musste. Die hier entwickelten Ansätze wurden dann auf andere Disziplinen übertragen, schließlich auch auf die Kunstgeschichte. Wichtig für das Umdenken war aber auch die Digitalisierung, die einen Abstand zu den analogen Fotografien erlaubte und diese zu einem historischen Medium machte. Durch die Digitalisierung wurde also ein Prozess in Gang gesetzt, der die Historizität der analogen Fotografie verdeutlichte und dem Fotoarchiv einen neuen Wert verlieh. Dennoch müssen wir davon ausgehen, dass in den letzten zwanzig Jahren sehr viele Sammlungen verloren gegangen sind.

GM: Ich beobachte bei Studierenden aktuell ein starkes Interesse an diesem historischen Medium der analogen Fotografie, gerade weil es ihnen fremd ist.

CC: Ich kann mir gut vorstellen, dass die neuen Generationen die analoge Fotografie nicht mehr als etwas Verstaubtes ablehnen, sondern vielmehr von dieser fasziniert sind. Sie müssen sich nicht mehr entscheiden für oder gegen das Analoge oder Digitale. Da wir in einem post-digitalen Zeitalter leben, gibt es nicht mehr diese ideologische Fixierung auf das Digitale. Denn das Digitale ist selbstverständlich geworden, unabdingbar, wir leben schließlich alle im digitalen Habitat.

GM: Inwiefern folgt die von Ihnen geleitete Photothek, deren Bestände ja hauptsächlich auf Italien fokussieren, der transnationalen Ausrichtung des Kunsthistorischen Instituts in Florenz?

CC: Die Photothek ist stark beeinflusst von der transnationalen Agenda des Kunsthistorischen Instituts, allerdings mehr aus methodischer Sicht, denn was die Akquisitionen betrifft. Der Kontakt mit Forscher*innen, die hier am Institut einen postkolonialen Ansatz verfolgen, ist für uns sehr wichtig, da dieser Ansatz zur Dehierarchisierung neigt. Mit diesem postkolonialen Blick haben wir auch in unserem Archiv die Hierarchien in Frage gestellt. Es geht uns nicht darum tolle Autoren oder tolle Kunstwerke aus dem Archiv zu isolieren und zu musealisieren. Denn für uns ist nicht ein Objekt wertvoller als das andere. Wir verstehen das Archiv als ein Ökosystem, als Ort der Interaktionen. Die Hauptinspirationen zu diesem Ansatz kommen aus der Anthropologie und den Archival Studies. Besonders wichtig für unser Verständnis des Archivs als dynamischer Organismus waren die Beiträge der britischen Anthropologin Elizabeth Edwards und der kanadischen Archiv- und Fotohistorikerin Joan M. Schwartz. Für uns zählen alle Facetten, die das Ökosystem Fotoarchiv prägen: Die Foto-Objekte selbst, ihre Repräsentationsformen, die Schachteln mit ihren Etiketten, das Klassifikationssystem als eine Kulturtechnik, die Archivpraktiken, die Disposition der Regale, die Raumordnung und alle Sedimentationsformen, und zwar gleichwertig auf demokratische Weise. Wichtig ist mir festzuhalten: So ein Archiv ist immer auch politisch!

Weiterführende Literatur:

Caraffa 2009
Costanza Caraffa, Florence Declaration – Empfehlungen zum Erhalt analoger Fotoarchive, 2009
Caraffa 2011
Costanza Caraffa, From ‘photo libraries’ to ‘photo archives’. On the epistemological potential of art-historical photo collections, in: Costanza Caraffa (Hg.), Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, Berlin/München 2011, S. 11–44
Caraffa 2011
Costanza Caraffa, "Wenden!" Fotografien in Archiven im Zeitalter ihrer Digitalisierbarkeit: ein Material Turn, in: Rundbrief Fotografie, 71, 2011, S. 8–15
Caraffa/Serena 2015
Costanza Caraffa/Tiziana Serena (Hg.), Photo Archives and the Idea of Nation, Berlin 2015
Caraffa 2019
Costanza Caraffa, Objects of Value: Challenging Conventional Hierarchies in the Photo Archive, in: Photo-Objects. On the Materiality of Photographs and Photo Archives in the Humanities and Sciences, hg. von Julia Bärnighausen, Costanza Caraffa, Stefanie Klamm, Franka Schneider und Petra Wodtke, Berlin 2019, S. 11–33
Caraffa 2019
Costanza Caraffa, The Photo Archive as Laboratory. Art History, Photography, and Materiality, in: Art Libraries Journal, 44, 1, 2019, S. 37–46
Caraffa 2020
Costanza Caraffa, Photographic Itineraries in Time and Space. Photographs as Material Objects, in: Gil Pasternak (Hg.), Handbook of Photography Studies, London 2020, S. 79–96
Caraffa 2021
Costanza Caraffa, The Photographic Cut and Cutting Practices in Photographic Archives, in: Maria Luisa Catoni/Linda Bertelli (Hg.), Borders Cuts Images (=La Rivista di Engramma, 179), Venedig 2021, S. 65–84
Caraffa 2022 [2023]
Costanza Caraffa, Archival Transformations and the Value of Photographic Objects, in: Život umjetnosti 111.2022, S. 27–47

M.W.: Um das beantworten zu können, müssen einige Dinge abgeklärt werden, etwa ob man weiß, wann, und durch welche Situation das Foto in die Sammlung gekommen ist. Hat das Institut damals einen eigenen Fotografen gehabt oder ist es etwa über eine Schenkung in das Seminar gekommen. Bei den Instituten, die ich mir genauer angeschaut habe, kam es häufig vor, Schenkungen von Fotos zu bekommen, die aufgezogen und in das Seminar integriert wurden. Einen Einfluss auf den Zustand des Fotos hatte man dann nicht, also auch, ob es farbig oder schwarz-weiß war. Als weiteres müsste geprüft werden, wer überhaupt zeitgenössische Kunst gelehrt hat. Das war in den 60er Jahren noch immer nicht selbstverständlich, denn die Kunst nach 1945 gehörte nicht zum Lehrplan. Schwarz-weiß war noch üblich und reichte scheinbar aus. Ich nehme an, dass in den 60er Jahren auch in Bonn generell nach Reproduktionen aufgenommen wurde, weil man nicht für jedes Objekt in ein Museum gehen konnte, und das passierte, in aller Regel, in schwarz-weiß. Dieses Foto ist qualitativ aber so gut, dass es eher der Eindruck macht, als wurde es nicht nach einer Reproduktion, sondern nach dem Original aufgenommen worden. Daher ist meine Überlegung, ob es vielleicht durch eine Schenkung in das Seminar gekommen sein könnte.

L.D.: Wie wurde mit ungegenständlicher Malerei umgegangen? Kam es unter anderem durch diese Malerei zu einem Wandel zur Farbreproduktion in der Kunstgeschichte?

M.W.: Unter der Bedingung, dass abstrakte Malerei an den Universitäten gelehrt wurde. Nur dann kann das ein Faktor werden. Das fängt erst wirklich nach 1968 an, dass die zeitgenössische Kunst zu einem Thema der akademischen Lehre wird. Die abstrakte Kunst hat einen Schub in der Farbreproduktion gebracht, aber die ist nicht in der Lehre vorhanden gewesen, sondern erst in dem Maße, wie zeitgenössische Kunst überhaupt in die Lehre hereinkommt. Wenn man sich anschaut, wer, wann, wo begonnen hat zeitgenössische Kunst überhaupt in der Lehre zu vertreten, dann werden Sie feststellen, das sind in der Regel Privatdozenten und Personen mit Lehraufträgen. Das heißt Personen, die keine feste Position an den Seminaren hatten, daher war es ein sehr verzögerter Prozess bis Farbaufnahmen auch wirklich im akademischen Kunstbetrieb eine große Rolle spielen. Aber die abstrakte Kunst hat da ihren Beitrag geleistet.

L.D.: Wie waren Ihre eigenen Erfahrungen im Studium?

M.W.: In meinem ersten Leben war ich an der Kunstakademie und habe Malerei studiert. Erst später habe ich mit der Kunstgeschichte angefangen, ich habe 1970 begonnen und das war der totale Schocker. In der Akademie hatte ich natürlich nur mit zeitgenössischer Kunst zu tun und auch mit der Herstellung, den Farben, der Produktion. An der Universität gab es dann so gut wie keine Farbdias. Ich habe an einem Tizian Seminar teilgenommen, das ist mir unvergesslich. In dem ganzen Seminar gab es niemals eine Farbabbildung. Wir sind dann auf eine Exkursion nach Venedig gefahren und wir sind alle reihenweise aus den Wolken gefallen, als wir in der Frari Kirche die Assunta gesehen haben. Das Rot von Tizian ist mir unvergesslich, wie allen anderen auch. Wir haben erst auf Exkursionen die Farbdimension kennengelernt. Es hat noch einige Zeit gedauert bis Farbdias massenweise hergestellt wurden, aber es gab in den 70er Jahren die große Veränderung, das muss man so sagen.

L.D.: Sie haben sich, neben der schwarz-weiß-Reproduktion, mit Material und Materialästhetik auseinandergesetzt. Wurde das Gemälde von Gerrit Benner möglicherweise absichtlich in einem so hochwertigen schwarz-weiß-Foto gezeigt, da so die Materialität deutlich in den Vordergrund tritt?

M.W.: Das finde ich eine sinnvolle Überlegung. Man kann durch die Art der Beleuchtung die Taktilität der Farbe betonen und damit auch den Farbauftrag vermitteln. Andererseits ist die fotografische Reproduktion begrenzt in dem, was sie kommunizieren kann. Materialfragen wie: "Handelt es sich um einen Pappeträger oder einen Leinwandträger?", oder "Ist es Acrylfarbe oder Ölfarbe?", können Sie auf dieser Grundlage nicht hundertprozentig entscheiden. Aber ich würde sagen, wenn schon keine Farbe genutzt wird, dann muss wenigstens die Taktilität der Farbe und des Farbstrichs herausgebildet werden. Man bräuchte dann aber, um es originalannähernd zu vermitteln, zwei Ebenen: einmal die farbige und einmal die schwarz-weiße, die diese Oberfläche, das Haptische in den Vordergrund stellt. Das wird, wenn es stark farbig ist, reduziert.

L.D.: Um also näher auf das Material eingehen zu können, ist neben dem schwarz-weiß-Foto auch eine farbige Fotografie notwendig?

M.W.: Genau. Das hat Alois Riegl auch schon in einem Aufsatz thematisiert. Er hat einen kunstgewerblichen Gegenstand mit zwei verschiedenen Techniken aufnehmen lassen und beschreibt, wie er eine Stickerei seitlich beleuchtet hat, damit auch die Oberfläche genauer zu sehen ist. Es kann sein, dass zwei Ebenen gebraucht werden, zwei Reproduktionsverfahren oder Aufnahmetechniken, um Unterschiedliches herauszufiltern, was man am Original simultan sieht.

 Weiterführende Literatur:

Wagner 2022

Monika Wagner, Kunstgeschichte in Schwarz-Weiss. Reproduktionstechnik und Methode, Göttingen 2022

Wagner 2015

Monika Wagner, Kunstgeschichte in Schwarz-Weiß. Visuelle Argumente bei Panofsky und Warburg, in: Helmut Lethen/Monika Wagner (Hg.), Schwarz-Weiß als Evidenz, Frankfurt/New York, 2015, S. 126-144

Wagner 2001

Monika Wagner, Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, München 2001

A. B.: Warum waren Nachbearbeitungen in den Retusche-Ateliers notwendig?

F. L.: Bevor eine Reproduktion eines Werkes in Umlauf kam, wurde das Negativ beschnitten und retuschiert – beispielsweise mit Bleistiftretuschen ausgebessert. Bestimmte Retuschearbeiten waren schlicht notwendig, um technisch-chemische Defizite des Aufnahmematerials auszugleichen, z.B. bei der Übersetzung von Farbe in Graustufen, um dem Originalzustand so nah wie möglich zu kommen. Einige Gemälde wurden samt Bilderrahmen aufgenommen, da es teilweise nicht möglich war, diesen zu entfernen. Der Nachteil hierbei ist etwa der Schattenwurf auf das Gemälde, welcher im Nachhinein ebenfalls wegretuschiert werden musste.

A. B.: Zwischen 1895 und 1913 führte der Verlag in 40 europäischen Sammlungen Fotokampagnen durch und stellte dabei um die 7.000 Reproduktionen von Gemälden her. Welche Funktionen hatten die Reproduktionen und gab es dafür eine Zielgruppe?

F. L.: Die Reproduktion von Kunstwerken hatte viele verschiedene Funktionen – für Wissenschaft, Museen, Kunsthandel, aber auch ganz besonders für den privaten Gebrauch. Der beginnende Tourismus und die damit verbundenen Reisen zu den großen Werken der Kunstgeschichte waren für die Mehrheit nur selten erschwinglich, weshalb man sich die Kunstwerke aus aller Welt in Form von Reproduktionen ins eigene Wohnzimmer hängen konnte – oder sie als Souvenir von den Reisen mitbringen konnte. Diese Popularisierung der Kunst trug enorm zum Erfolg der Reproduktionsanstalten bei. Die Kunden konnten bei Bestellung die Massenware individuell gestalten: z.B. bei der Größe des Abzugs, der Drucktechnik, beim Rahmen oder der Tonung. In der Regel handelte es sich um eine monochrome Tonung, bei der zwischen blauen, grünen oder roten Pigmenten gewählt werden konnte.

A. B.: Mir stellt sich die Frage, welchen Platz das analoge Bildarchiv im digitalen Zeitalter einnehmen kann. Was sind bei Digitalisierung die Vorteile und Herausforderungen?

F. L.: Digitalisierung ist eine unerlässliche Notwendigkeit, mit der ganz verschiedene Aufgaben verbunden sind. Um nur zwei zu nennen: Sicherung des Bestandes durch digitale Bilder und Daten oder Verfügbarkeit – unabhängig von Ort und Zeit. Durch die verknüpften Metadaten ist ein digitaler Bestand im Gegensatz zum analogen Archiv auch ganz anders durchsuchbar, was andere Methoden zur Erforschung zulässt. Wir schauen in unserer täglichen Arbeit als Kunsthistoriker:innen auf unsere Forschungsgegenstände vermutlich zu 99 Prozent durch Reproduktionen, aber reflektieren das nicht unbedingt. Ein weiterer – aber vermeintlicher – Vorteil, der oft mit der Digitalisierung verknüpft wird, ist, dass sich damit das virulente Platz-Problem in Archiven lösen ließe. Aber es ist problematisch, wenn – einmal digitalisiert – viele Bestände in Außen-Lagern und Magazinen verwahrt werden und nicht mehr ohne weiteres verfügbar sind. Mit jeder Forscher:innengeneration ändern sich die Blicke und Fragen, Antworten darauf findet man in vielen Fällen dann nur am Original, das daher zugänglich bleiben sollte.

A. B.: Werden analoge Bildarchive überflüssig, oder wie sieht dahingehend die Zukunft aus?

F. L.: Analoges und digitales Bildarchiv bedingen sich gegenseitig, sind aber zwei eigenständige Bereiche. Gerade bei so einem umfangreichen Bildarchiv wie das des Bruckmann Verlags, gäbe es viele Informationen, die sich – gerade in Hinblick auf der Materialität der Foto-Objekte oder die historische Archiv(un-)ordnung, die für die Forschung extrem wichtig sind – nicht ohne weiteres digitalisieren lassen. Davon abgesehen sind historische Fotografien ein schützenswertes Kulturgut. Jede Fotografie hat ihre jeweiligen Eigenheiten, was für die Digitalisierung eine Herausforderung darstellen kann. Insbesondere Retuschen sind schwierig zu digitalisieren, man muss sie im Streiflicht aufnehmen, damit die materiellen Strukturen des Foto-Objektes überhaupt erkannt werden. Digitalisierung ist also auch immer eine Frage von Geld und Aufwand. Es ist wichtig, dass die Bilder, mit denen wir uns als Forscherinnen tagtäglich auseinandersetzen, die von kunsthistorischen Instituten weltweit digitalisiert werden, ohne Schranken in guter Qualität verfügbar sind – im Open Access und durch kluge Verknüpfung mit Metadaten. Die Geschichte der Reproduktionsfotografie ist bislang immer noch unterschätzt; an diesen Objekten lassen sich jedoch die engen Verbindungen zwischen Kunstgeschichte, fotografischem Handwerk und allgemein der Fotogeschichte rekonstruieren, die nicht immer dem gängigen Narrativ entspricht.

 Weiterführende Literatur:

Lampe 2022

Franziska Lampe, Activate the archive: Photographic art reproductions from the Bruckmann Verlag and their potential digital futures, in: Journal of Art Historiography 27 (2022), S. 1–11

Lampe 2022

Franziska Lampe, Das Bildarchiv des Bruckmann Verlags. Eine neue Ressource am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München, in: Rundbrief Fotografie 29 (2022), S. 8–17

Birgit Mersmann: Das linke Bild entspricht eher der dokumentarischen Funktion der Fotografie im Sinne einer möglichst realitätsnahen Abbildung. Die Fotografie links hat stark informativen Charakter, sie rückt die Büste mit ihren charakteristischen Eigenschaften in den Vordergrund. Das heißt, ich kann erkennen, dass es sich um eine Büste handelt, die auf einem Sockel stand, ich kann ungefähr die Größe abschätzen, Materialität und plastische Wirkung wahrnehmen. Zudem wird die Fotografie um katalogisierende Textinformation zu Künstler, Werktitel, Material, also Carrara Marmor, Ort (Staatliche Museen zu Berlin) und eine mögliche Inventarnummer ergänzt; bei der rechten Fotografie gibt es nur sehr wenige Textinformationen, die eine klare Identifikation und Zuordnung ermöglichen würden. Als Name wird nur der Künstlername erwähnt, also Tamagnini, und ebenso findet sich unter der Fotografie nur eine Abkürzung für das Museum, wo sich die Büste vermutlich befindet, nämlich K.F.M. für Kaiser-Friedrich-Museum, wenn ich das so richtig identifiziert habe. Aus den genannten Gründen entspricht das linke Bild unmittelbarer einem fotodokumentarischen Verständnis von kunstwissenschaftlicher Katalogisierung.

H.H.: Was würden Sie sagen, was an beiden Beispielbildern zu sehen ist, was man in dieser Form in der heutigen dokumentarischen Fotografie nicht mehr so machen würde?

B. M.: Ich nehme an, dass man die Büste auf jeden Fall aus mehreren perspektivischen Ansichten aufnehmen und sicherlich auch mehr Kontextinformationen zum Aufstellungsort bieten würde.

H.H.: Wie beispielsweise hier dieser untere Bereich, den man beim rechten Exemplar sehr gut sehen kann, der aber beim linken gar nicht vorhanden ist.

B. M.: Richtig. Auf dem linken Bild ist die Porträtbüste direkt auf einer Fläche, vermutlich einem Tisch, positioniert, um sie als plastisches Objekt für die Katalogisierung fotografisch dokumentieren zu können. Die rechte Fotografie integriert den Marmorsockel, auf dem die Büste steht, und rückt damit die Frage nach dem ursprünglichen Aufstellungsort und dem Gesamtensemble ins Bild.

H.H.: Das linke Bild präsentiert sich als schlicht, nüchtern, auf das Objekt reduziert. Das rechte beinhaltet eine Überlegung: Wie hätte es sein können?

B. M.: Genau. Wie hat man sich den Auf- und Ausstellungskontext vorzustellen? Die rechte Fotografie macht einen Vorschlag hierzu, wenngleich einen künstlerisch frei interpretierten.

H.H.: Was vermuten Sie ist die größte Herausforderung für die dokumentarische Fotografie, die Perspektive oder die Zweidimensionalität?

B. M.: Da tue ich mich sehr schwer, mich zu entscheiden. Mit Blick auf die traditionelle Fotografie der Moderne würde ich sagen, dass die größere Herausforderung die Zweidimensionalität darstellt. Das Spannende aber ist, dass wir derzeit erleben, wie diese Zweidimensionalität durch neue digitale Fotoverfahren aufgebrochen wird. Ich denke etwa an die 3D-Fotogrammetrie, die es ermöglicht, ein Objekt messgenau zu dokumentieren, um es reproduzieren zu können. Dadurch entsteht eine neue Form dreidimensionaler Fotodokumentation. Ob man diese in herkömmlichem Sinne als dokumentarische Fotografie bezeichnen kann, wäre noch fraglich, aber es ist ein fototechnischer Einsatzbereich, der unglaublich zukunftsträchtig geworden ist und vor allem in der Kunst- und Denkmalpflege zur Anwendung gelangt.

H.H.: Wo beginnt in Ihren Augen die Verfälschung eines fotodokumentarischen Bildes?

B. M.: Meines Erachtens verfälscht jede Form der Inszenierung die Glaubwürdigkeit eines dokumentarischen Fotos. Wenn ich über das fotografische Bild im Fotojournalismus spreche, beginnt Bildmanipulation mit der Verschiebung von Pixeln, der Korrektur von Farbwerten und Ausschnitten. Deswegen haben fotojournalistische Redaktionen eigene Regeln für den Umgang mit fotografischen Bildern aufgestellt. Voraussetzung ist, dass Bilder verifiziert werden müssen, um als Dokument gelten zu können. Das bedeutet, dass in manchen Fällen auch Bildforensiker*innen einbezogen werden. Die Absicherung des Wahrheitsgehaltes einer Fotografie ist natürlich extrem wichtig geworden in diesen Zeiten, in denen mithilfe von KI-Anwendungen im Prinzip Wirklichkeit künstlich erzeugt werden kann.

H.H.: Sie meinen Wahrheit in jeglicher Perspektive und nicht, vereinfacht gesagt, das Herausschneiden von thematisch irrelevanten Elementen aus dem Bild?

B. M.: Das richtet sich danach, wie Bildbearbeitung und redaktionelle Eingriffe zu bewerten sind. Einer der ersten fotojournalistischen Fälle digitaler Bildmanipulation, der öffentlich debattiert wurde, war eine Aufnahme eines Kamelzugs vor den Pyramiden von Gizeh, die 1982 auf dem Cover von National Geographic veröffentlicht wurde. Durch die Umformatierung des Bildes, das ursprünglich im Horizontalformat aufgenommen wurde, für das Hochformat des Covers, veränderte sich die Komposition, so dass die beiden Pyramiden näher aneinanderrückten. Diese Bildbearbeitung wurde als bildmanipulativer Eingriff in ein digital erstelltes, dokumentarisches Bild gewertet und hatte Konsequenzen. Die Grenzen zwischen Bildbearbeitung und Bildmanipulation sind im Fotojournalismus oft fließend. Bildbearbeitung muss dort ein ganzes Bündel an Fragen mit einbeziehen: Verändert sich dadurch die Grundaussage des Bildes? Wird die wiedergegebene Realität verzerrt? Trägt der/die Fotograf*in oder die Redaktion zur Verfälschung bei? In vielen Fällen ist es interessanterweise ja der Bildzu- und Ausschnitt, der dokumentarische Bilder zu Ikonen der Geschichte werden lässt, wie es Migrant Mother von Dorothea Lange beispielhaft zeigt. Ästhetisch gestaltete Dokumentarfotografien verfügen einfach über ein höheres Potential, ins Bildgedächtnis einzugehen und als Geschichtszeugnisse wahrgenommen zu werden. Das Balancieren auf dem Grat zwischen dem Dokumentarischen und Ästhetischen, Fakt und Fiktion bleibt wohl die größte Herausforderung für die Fotografie, gerade im Zeitalter Künstlicher Intelligenz.

Weiterführende Literatur:

Mersmann 2021

Birgit Mersmann, Über die Grenzen des Bildes. Kulturelle Differenz und transkulturelle Dynamik im globalen Feld der Kunst, Bielefeld 2021

Alina Mack: Wenn Sie jemandem das Konzept des „kulturellen Gedächtnisses“ mithilfe von Fotografie erklären möchten und zufällig liegt auf ihrem Tisch das Positiv des Alten Rathauses: Wie würden Sie beginnen?

Dr. Johanna Gummlich: Es gibt ganz viele Dimensionen auf dem Bild. Zu Beginn würde ich die Person fragen, was ihr auf dem Bild vertraut erscheint. Möglicherweise würde Sie mir sagen, dass das Rathaus heute noch ganz ähnlich ausschaut und Hochzeiten dort stattfinden. Dann würde ich auf Details im Bild eingehen, wie Straßenschilder, Werbung, Gaslaternen. Beleuchtung ist ein wunderschönes Mittel, um Bilder zu datieren. Ähnlich gut funktioniert es mit frühen Automobilen. Der terminus post quem, also der frühste Datierungszeitpunkt einer Fotografie, kann anhand solcher technischen Mittel leicht ermittelt werden.

 M.: Ich halte bis hier fest. Ein „kulturelles Gedächtnis“ ist vielschichtig und knüpft an persönliche Erfahrungen an.

 J. G.: Genau, neben den Motiven können wir über die Fototechnik reden. Wie ist das Bild entstanden? Wir sehen einen Menschen im unteren Bildrand. Er ist unscharf. Heute sind wir es gewohnt, in wenigen Sekunden mit dem Smartphone zu fotografieren. Dieses Bild erforderte sicherlich mehr Aufwand. Die Langzeitbelichtung und die wie Geister wirkenden Personen auf Fotos sind ein großes Thema. Tagsüber unter freiem Himmel mit einer digitalen Kamera wäre solch eine Abbildung nur durch Unschärfefilter zu erreichen. Zum Entstehungszeitpunkt dieser Fotografie war die Belichtungszeit viel länger, sodass Bewegung häufig zu Unschärfe führte. Was mir noch auffällt, ist der erhöhte Standort. Das Foto kann aus einem schräggegenüber liegendem Gebäude gemacht worden sein.

A. M.: Eine Perspektive, die wir als Passant*innen in der Regel nicht einnehmen. Wir blicken normalerweise von unten auf das Rathaus. 

J. G.: Davon abgeleitet fragt man sich: Für wen wurde denn dieses Bild hergestellt? In diesem Fall wahrscheinlich für das Bildungsbürgertum, die es zur universitären Lehre nutzte. Für Vorträge wurden diese Diapositive hergestellt. Ich könnte weiter fragen: Wie wurde eigentlich unterrichtet?

 „Es ist häufig ein Arbeiten mit Indizien.“

A. M.: Fotos bieten viele Informationen und ebenso viele Fragen. In der Provenienzforschung sind Wissenslücken heikel. Urheber*in unbekannt, Datierung nicht vermerkt. Wie gehen Sie mit solchen Lücken um und ab wann sind sie kritisch? 

J. G.: Dass wir Urheber*in nicht kennen, ist für viele Jahrzehnte der Standardfall. Das Bewusstsein für die Urheberschaft bei Fotograf*innen ist etwas sehr junges. Die Fotos im Rheinischen Bildarchiv (RBA) stellten unter anderem angestellte Fotograf*innen her. Wir haben dazu Listen, aber wir können nicht zurückverfolgen, welches Foto von wem gemacht wurde. Auch die Datierungen wurden nicht immer festgehalten. Wir ermitteln relative Datierungen durch Findmittel. Dabei helfen uns Inventarbücher. Es ist häufig ein Arbeiten mit Indizien. 

A. M.: Zuletzt wurde in der Ausstellung „Fotografen sehen Köln. Glasnegative 1875–1960 aus dem Rheinischen Bildarchiv Köln“ urbane Fotos präsentiert. Weltkriege hinterließen ihre Spuren im Kölner Stadtbild. Fotos von Zerstörung, die genauer datiert werden können. Wie konnte die Fotografie den Städteaufbau unterstützen?

J. G.: Der Wiederaufbau der romanischen Kirchen in Köln erfolgte unter anderem mithilfe von Fotos aus dem RBA. Ein Beispiel ist die Stiftskirche St. Maria im Kapitol. Die Fotos zeigen, wieso die ursprüngliche Decke nicht mehr wiederhergestellt werden konnte. Heute hat die Kirche eine Holzkassettendecke. Die meisten Fotos dieser Kirche sind schwarz-weiß. Diese wurden in der kunsthistorischen Dokumentationsfotografie lange Zeit als die wissenschaftlich korrektere Abbildung angesehen. Aus medienwissenschaftlicher Sicht sehr interessant zu analysieren, da die Fotos uns keine Informationen über die Farbe eines Gebäudes liefern. Farbinformationen mussten die Zuständigen mit anderen Dokumenten, Gemälden und Stichen, herausfinden. 

A. M.: Wieso wurden Farbfotos als weniger authentisch wahrgenommen?

J. G.: Das hat einen technischen Hintergrund. Die Farbigkeit in den analogen Fotos hing sehr stark von der Entwicklung ab. Wenn Abzüge nicht lange genug gewässert wurden und sie in kein Stoppbad kamen, entwickeln sie sich bis heute weiter. Auch im RBA können wir solche Veränderungsprozesse nur bremsen, aber nie ganz aufhalten. Dafür nutzen wir die Tiefkühlung. Bevor ein Farbfoto in unser Minus-18-Grad-Tiefkühlmagazin kommt, digitalisieren wir es. Dadurch ist das Digitale leicht verfügbar, während das analoge Urbild einer Nutzung zugunsten seiner möglichst unverfälschten Erhaltung weitgehend entzogen wird.

 „Dabei ist Vernetzen sehr wichtig.“

A. M.: Das klingt nach einem riesigen Aufwand. Die Menge der Fotos wird heute nicht kleiner. Wie entscheiden Sie welches Foto als kulturelles Gut bewahrt wird? 

J. G.: Es sind Einzelfallentscheidungen, bei denen wir uns an Richtlinien halten. Jedes Archiv hat seinen Kontext. Das RBA wurde 1926 mit einem klaren Auftrag gegründet. Nämlich als Serviceeinrichtung für Kölner Museen. Wir bewahren, was wichtig für Köln ist: Bestände von Kölner Fotograf*innen, Fotos aus den Museen und Architekturabbildungen. Ein Beispiel: Wir erhielten eine Kiste mit Fotos des Duisburger Hafens. Kein Mensch würde ein solches Bild in Köln vermuten. Also habe ich die Kolleg*innen in Duisburg gefragt: „Habt ihr Interesse?“. Wir haben weder die wissenschaftliche Kompetenz, um die Kontexte zu analysieren, noch erwartet ein*e Nutzer*in solche Bilder bei uns. Also weg damit! Nicht in den Müll, sondern in den richtigen Kontext. Wir haben erst unseren Auftrag erfüllt, wenn ein Foto für Bürger*innen auffindbar wird.  Dabei ist Vernetzen sehr wichtig. Wir arbeiten unter anderem mit dem Netzwerk Fotoarchive und Arbeitsgemeinschaft der Kunsthistorischen Bildarchive und Fototheken zusammen. Darüber hinaus liefern wir an die Deutsche Digitale Bibliothek und Europeana.

A. M.: Wie schaut es im RBA mit Bildern von einer künstlichen Intelligenz (KI) aus? 

J. G.: Davon haben wir, soweit ich weiß, noch keine. Sie sind jung und noch nicht im Zustand, um in Archive zu kommen. Solche Bilder sind zurzeit eher bei Bildagenturen und Vermarktungsplattformen zu finden. Wir sind ein produzierendes Archiv mit Fotograf*innen ohne KI-Zwischenschritte. Künstliche Intelligenz kann einem sicherlich in absehbarer Zeit bei einer Massendigitalisierung Routinen abnehmen. Das Erzeugen der Bilder durch KI fällt jedoch nicht in unseren Dienstauftrag. Wir haben den Anspruch, authentische Bildinformationen zu liefern. KI nützlich zu machen, finde ich hoch spannend. Im Rheinischen Bildarchiv sind jetzt rund 5,6 Millionen Fotos. Wir brauchen im Durchschnitt 15 Minuten pro Bildbeschreibung. In dieser kurzen Zeit können nur wenige seiner vielfältigen Kontexte beschrieben werden. Von solchen Informationen hängt aber ab, dass ein Bild wieder auffindbar ist. Angenommen, ich würde ein KI-Programm nutzen können, das mir bestätigt: „Das ist wirklich die Kirche XY und hier sind 15 weitere Ansichten davon“. Dazu könnte es eine 3-D-Ansicht erzeugen. Das wäre perfekt! Aber der Rechenaufwand und die datenschutzrechtlichen Hürden sind dafür noch erheblich. 

„Somit sind alle Gedächtniseinrichtungen Infogeber gegen Fake News.“

A. M.: Solange die Wunsch-KI noch nicht mitarbeitet, sind Menschen mit vielen Bildern beschäftigt. Wenn räumliche und personelle Kapazitäten ausgeschöpft sind, heißt es „Aufnahmestopp!“? Wie stellen sie sich die Zukunft der Bildarchive vor? 

J. G.: Wir sind jetzt das Historische Archiv mit Rheinischem Bildarchiv im Neubau. Das Gebäude ist auf Zuwachs ausgerichtet. Das heißt, wir haben viele Regalkilometer Platz und noch freie Lagerkapazität für analoge Bilder. Aufgrund des Generationenwechsels vom Analogen zum Digitalen sehen wir uns weiterhin in der Verpflichtung, Bilder zu übernehmen. Um dem Digitalen genug Speicher zu bieten, sind wir an einem Pilotprojekt der Stadt Köln beteiligt. Ein Digital Asset Management, also eine digitale Verwaltung von unter anderem Bilddateien und ein digitales Magazin für die gesamte Stadtverwaltung mit abgeklärten Bildrechten, mit genauen Nutzungsbedingungen und Kanälen zur Bildbereitstellung. Es wird meines Erachtens keinen Aufnahmestopp geben, sondern nur einen Wechsel von analogen  zu digitalen Bildern, die genauso archiviert werden müssen, nur eben nicht mehr in Magazinen und Regalen, sondern auf digitalen Speichermedien. Ich sehe die Zukunft der Bildarchive genau darin, authentische Informationen zu liefern. Anhand dieser authentischen Bildinformationen können Kriterien zur Beurteilung von KI-Bildern ermittelt werden. Das Identifizieren authentischer Information wird in der Zukunft zu den wichtigsten Herausforderungen von Gedächtniseinrichtungen gehören. 

A. M.: Welche Hürden der Digitalisierung kennen Sie aus ihrer Praxis? 

J. G.: Wir können schnell und viel digitalisieren. Aber Digitalisierung ergibt jedoch nur dann Sinn, wenn wir die Bilder auch konkret beschreiben können. Das heißt also die Massen an Bildern, die wir nicht in ihrer Informationsqualität beurteilen können, werden zum Problem. An diesem Punkte könnte uns möglicherweise eine KI helfen. Die Flut der Bilder nimmt zu und zugleich müssen wir den Datenschutz angemessen berücksichtigen. Als Bildanbieter der öffentlichen Hand sind wir an rechtliche Vorgaben gebunden. An dieser Stelle muss die Balance zwischen den Rechten des Einzelnen und dem enormen Informationsbedarf gehalten werden. Wir müssen Wege finden, respektvoll Massen an Informationen zu sammeln. Diese verantwortungs- und respektvolle Aufgabe bewegt sich in einem ganz erheblichen Spannungsfeld.

A. M.: Wenn Sie sich ein Werkzeug, Programm oder sonstiges Hilfsmittel unabhängig von einer KI für ihre Arbeit mit Fotosammlungen wünschen könnten. Was würde ihren Alltag zukünftig erleichtern?

 J. G.: Massenweise Wissenschaftler*innen, die Lust haben auf die Fotobestände, die sie durchforsten und kritisch untersuchen. Ich denke, das ist das Wichtigste! Das Medium Fotografie ist längst nicht ausreichend erforscht. Bevor wir einer KI etwas beibringen können, müssen wir es selbst einmal ermitteln. 

A. M.:  Das sind schöne Worte zum Abschluss an die Studierenden und Universitätsbeschäftigten. Vielen Dank Dr. Johanna Gummlich vom Rheinischen Bildarchiv.

Weitere Informationen:

Stadt Köln - Die Oberbürgermeisterin

Historisches Archiv mit Rheinischem Bildarchiv Rheinisches Bildarchiv

Eifelwall 5

50674 Köln

Internet: http://www.rheinisches-bildarchiv.de Bilddatenbank: www.kulturelles-erbe-koeln.de

Joseph Imorde: Das Diapositiv ist als didaktisches Instrument eingeführt worden und darin ein Fortschritt gegenüber den heterogenen Drucken und Fotografien wie sie etwa noch Jacob Burckhardt benutzte. Mit der Projektion änderte sich einiges. Das Bild konnte nun größer präsentiert werden, wobei es nicht mehr individuell, sondern kollektiv, also vom ganzen Auditorium betrachtet wurde. Dadurch änderte sich auch die Rolle des Kunsthistorikers, der nun – in einem dunklen Raum – mit beschwörender Rhetorik die Vorlesung zum „Gottesdienst“ umgestalten konnte, wie es etwa aus Veranstaltungen Heinrich Wölfflins überliefert wurde.
Durch die Projektion wurden die Bilder ja nicht nur dekontextualisiert, sondern auch deskaliert. Es kam in meiner Studienzeit in Bochum zu geradezu absurden Größenveränderungen, wenn in einem der größten Hörsaal kleinste Details aus van Eyck Gemälden gezeigt wurden. Diese Zelebration des Details hat neue methodische Ansätze befördert; die Dia- bzw. Doppelprojektion bestimmte kunsthistorische Heuristiken, die damals gerade nicht die Materialität des Objekts oder den Kontext seiner Entstehung in den Blick nahmen. 

P. M.: Und inwiefern wirkt sich der allgemeine Umgang mit mechanisch produzierten Reproduktionen speziell auf die kunsthistorische Forschung aus?

J. I.: Mit dem Schritt von der Doppelprojektion hin zur Power-Point-Präsentationen ergab sich die Möglichkeit, die gezeigten Bilder mit Informationen anzureichern, sie mit Bei- und Unterschriften zu versehen. Während eine Vorlesung in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts noch zu großen Teilen daraus bestand, die Namen der Künstler, die Bildtitel, Aufbewahrungsorte, Maße und Techniken zu vermitteln, werden diese Informationen nun in die Präsentationen selbst eingebaut. Nach meiner Erfahrung hat dadurch die Intensität der Bildbetrachtung und Bildbeschreibung nachgelassen, dafür gibt es keine Verschreiber mehr bei der Niederschrift der Künstlernamen. Allerdings stand man in den 80er und 90er Jahren immer noch vor der Schwierigkeit, Dias in guter Qualität aufzutreiben. Ich erinnere schlechte Reproduktionen in schwarz-weiß oder auch Dias von abgründiger Farbqualität, die man offenbar aus irgendwelchen vergilbten Büchern abfotografiert hatte. Das änderte sich erst gegen Ende der 1990er, als der Verlag Benedikt TASCHEN, Bücher mit sehr hoher Druckqualität herausbrachte, die daraufhin von den kunsthistorischen Diatheken geradezu flächendeckend reproduziert wurden. Heute halten die Museen hochauflösende Dateien der Sammelobjekte zum Download vor – ein Umstand, der zumindest meiner Lehre zu Gute kommt. Das Reproduktionsgewerbe um und nach 1900 erlaubte es Kunsthistoriker_innen, sich vermehrt der „Photographienarbeit“ zuzuwenden, also zuhause und am eigenen Schreibtisch die Dinge miteinander ins Verhältnis zu setzen. Mit den vielen fotografischen Reproduktionen ergaben sich neue Anschauungsweisen. Die massenhafte Dekontextualisierung und Harmonisierung der Kunstwerke führte zu einer Vergleichbarkeit des vorher nie Verglichenen und förderte dadurch re-informierende Erzählungen. Neben den vielen neuen Ansätzen innerhalb der universitären Kunstgeschichte eröffnete die fotografische Reproduktion aber auch kunstdidaktische Möglichkeiten. Nach 1900 wurde Kunstgeschichte gleichsam zur Mode und von den Reproduktions- und Verlagsanstalten in allen möglichen Formen vertrieben. Kunsthistorische Einführungsbände, Künstlermonographien oder Mappen waren ebenso populär wie Einzelbilder in den verschiedensten Formaten. Darüber hinaus fand das kunsthistorische Bild nun vermehrt auch als Lehrmittel Verwendung. Dürers Selbstporträt war nicht nur im Lesebuch zu finden, sondern zog als Wandschmuck auch in Haus und Schule ein. 

P. M.: Gibt es dabei Ähnlichkeiten zu der Wahrnehmung von Kitsch? Wie wird damit in der kunsthistorischen Forschung umgegangen? 

J. I.: Der Begriff Kitsch funktioniert immer nur als Fremdzuschreibung. Man findet ein Objekt „minderwertig“, das nicht durch einen selbst, sondern durch andere mit Empfindung oder Erinnerung aufgeladen wurde. „Kitsch“ kann also sehr unterschiedliche Bedeutungsdimensionen entwickeln: Die Puppe des geliebten Kindes wird trotz seiner billigen Machart und „cuten“ Erscheinungsweise hochgeschätzt und gleichsam durch ein zugeneigtes Erinnern im Leben gehalten, da an ihm persönliche Geschichte erzählbar wird. 

P. M.: In unserer aktuellen Zeit, wo wir so viel durch Bildschirme vermittelt erleben, welche Rolle haben da originale Kunstwerke? Und ältere Reproduktionen?

J. I.: In der Kulturgeschichte visueller Vermittlung war die Fotografie ohne Zweifel ein entscheidender Schritt. Sie hat die Kunstgeschichte wie kein anderes Medium formiert. Mittlerweile kann eigentlich jeder reproduzierte Kunstwerke konsumieren. Durch die digitalen Angebote ist es einem mittlerweile möglich geworden, sich selbst online umzutun und Bilder in höchster Qualität herunterzuladen. Beispiele liefern mittlerweile alle großen Museen der Welt, hervorzuheben wäre hier zum Beispiel das Rijksmuseum, das Metropolitan oder das Getty. Ein positiver Aspekt der Digitalisierung der Bestände ist, dass nun Künstler und Werke sichtbar werden, die vorher nicht unbedingt zum „Kernkanon“ gehörten. Das Museum hat sich auch durch seine digitale Zugänglichkeit weiterentwickelt: Natürlich besucht man noch die „Institution“, um berühmte Originale zu betrachten, aber immer häufiger ist man dort auch auf der Suche nach bisher ungesehenen Sammelbeständen. Mir ist es immer eine besondere Freude, kleinere, mir bisher unbekannte Museen zu besuchen, um dort auf neue Namen, neue Werke, neue Erlebnisse zu stoßen. 

P. M.: Wie gehen Sie mit Fragen der Reproduktion von Kunstwerken innerhalb Ihres Kunstbuchverlags um? Hatten Fragen der Reproduktion einen Einfluss auf Sie bei der Gründung ihres Verlages?

J. I.: In den 1990er Jahren war ich bei der Architekturzeitschrift Daidalos angestellt. Ein Glücksfall: Dort lernte ich nicht nur das Redigieren, sondern kam auch mit dem Publizieren in Berührung. Die Zeitschrift zeichnete sich besonders durch ihre Abbildungsfülle und -qualität aus und galt als exklusiv und teuer. Meinen Verlag gründete ich, weil ich meine Dissertation nicht in einem Duodez-Unternehmen unterbringen wollte – das Leben erschien mir damals zu kurz, um bei Peter Lang zu veröffentlichen. Die Edition hatte in diesem Sinne eine „institutionenkritische“ Ausrichtung und legte gerade deshalb auf Form und Abbildungsqualität größten Wert. Alle Beteiligten (Autoren, Drucker, Grafiker) mussten (und müssen) mit dem Produkt glücklich werden – Subversion durch Qualität war damals unser Motto und ist es noch.

Weiterführende Literatur:

Imorde / Zeising 2022
Joseph Imorde / Andreas Zeising (Hg.), In Farbe. Reproduktion von Kunst im 19. und 20. Jahrhundert, Ilmtal-Weinstraße 2022

Imorde 2022
Joseph Imorde, Sehen lernen: Kunstgeschichte in der Schule, in: Hubert Locher / Maria Männig (Hg.), Lehrmedien der Kunstgeschichte, Berlin 2022, S. 238–247

Imorde 2020
Joseph Imorde, Kunstgeschichte nach Reproduktionen. Zu Heinrich Wölfflins formanalytischen Anfängen, in: Oskar Bätschmann / Tristan Weddigen (Hg.), Heinrich Wölfflins Gesammelte Werke, Band 4: Die Jugendwerke Michelangelos, Basel 2020, S. 7–38

Imorde / Zeising 2016
Joseph Imorde / Andreas Zeising (Hg.), Billige Bilder: populäre Kunstgeschichte in Monografien und Mappenwerken seit 1900 am Beispiel Albrecht Dürer, Siegen 2016

Imorde 2013
Joseph Imorde, Bildung durch Reproduktion – Wissenschaft als Re-Informierung. Zur Popularisierung kunsthistorischen Wissens um 1900, in: Claudia Hattendorf / Ludwig Tavernier / Barbara Welzel (Hg.), Kunstgeschichte und Bildung, Norderstedt 2013, S. 25–35

Raina Raffetseder: Als exemplarische Fotografie der Sammlung des KHI habe ich eine Aufnahme von Louis-Ernest Barrias‘ „La Nature se devoilant á la Science“ aus dem Jahr 1899 ausgewählt. Was ist Ihr erster Eindruck von diesem Bild? 

Megan Luke: Interessant. Das Foto zeigt diese ziemlich berühmte Skulptur von Barrias, die auf einem sehr seltsamen Podest steht. Es sieht nicht zufällig aus. Es gibt diesen Hintergrund aus Textil, bei dem man auf der rechten Seite ein wenig durch schaut. Man kann das Depot, oder das Zimmer durch den Spalt dieses Vorhanges sehen. Es ist aus einem schrägen Blickwinkel, nicht direkt frontal aufgenommen. Der Fokus liegt auf der Eröffnung des Kleides. Die Bildebene ist nicht am Podest orientiert, sondern am Körper selbst. Der Schatten oben Links scheint ein Artefakt der Entwicklung zu sein. Es sieht aus wie ein chemikalisches Merkmal. Der Abzug ist nicht von hoher Qualität, kein Kunstobjekt, sondern ein Dokument. Also nur für die Lehre bestimmt. Solche „Fehler“ sind sehr interessante Zeichen des Entwicklungsprozesses. Es gibt eine gewisse Spannung zwischen der Wahrhaftigkeit oder der Rhetorik der Wahrhaftigkeit und Bestimmtheit der Fotografie als Darstellungsmittel. Dieser chemikalische „Fehler“ oder auch die kleinen „Flecken“ überall im Hintergrund geben eine gewisse Unschärfe, die äußerst interessant, geradezu mysteriös und ein wenig verwirrend wirkt. Ein wenig als befände sie sich unter Wasser, eine Art Wassergöttin. 

R. R.: Heinrich Wölfflin gab mit seinem Aufsatz „Wie man Skulpturen aufnehmen soll.“ konkrete Anweisungen für die Skulptur-Fotografie. Er schreibt, dass man bei Fotografien von Skulpturen fast immer den fatalen Fehler begeht, von der „Frontsicht“ auszuweichen und den Standpunkt etwas seitlich zu wählen. Was denken Sie, würde Wölfflin zu dieser Aufnahme sagen?

 M. L.: Da stellt sich die Frage: Was ist Frontal? Die Frontalansicht in diesem Fall ist, meiner Meinung nach, die Öffnung des Kleides. La nature se devoilant –  diese Enthüllung ist das eigentliche Motiv. Wir sehen ganz klar, dass der Torso die Frontalansicht ist und auch dargestellt wird. Wir sehen ihr Gesicht nicht gänzlich, da es sich in eine andere Richtung als ihre Hüfte dreht, aber die Brust ist klar dargestellt. Mit dem dunklen Vorhang im Hintergrund wird die Plastik, trotz der Flecken, als Relief dargestellt. Es gibt eine klare Silhouette, keinen zerstreuenden Hintergrund, keine anderen Objekte. Ich finde, dass Wölfflin nicht so heftig gegen das Bild schimpfen würde. Ich habe diese Plastik niemals vor Ort gesehen, deshalb ist es schwierig anhand der Fotografie festzustellen ob der Eindruck trügt. Wölfflin hat immer gesagt, dass man die Darstellung immer mit der Plastik selbst vergleichen muss. Es ist kein Ersatz für die tatsächliche Wahrnehmung der Plastik. 

R. R.: Sie haben sich eingehend mit dem Werk des Fotografen Albert Renger-Patzsch beschäftigt. Wie denken Sie, hätte er diese Skulptur aufgenommen?

M. L.: (Sie lacht) Renger-Patzsch hat selbst darüber geschrieben, wie man eine Plastik fotografieren soll. Er schreibt, dass die dunkelste Stelle/der dunkelste Teil und die hellste Stelle/der hellste Teil in der Plastik selbst sein sollen. Der Hintergrund sollte in einem Mittelspektrum sitzen. Das gesamte Spektrum der Tonwerte sollte in der Plastik selbst dargestellt werden. Er spielte gerne mit der Differenz zwischen Vorder- und Hintergrund. Seine Bilder sind sehr flach, es gibt einen engen Bildraum und einer engen Distanz zwischen Bildebene und Bildhintergrund. Ein Merkmal seiner fotografischen Ästhetik ist das Passepartout, der Teil des Ganzen. Er zeigt uns ganz selten das gesamte Objekt. Er ist ein Meister der Detailaufnahme, allerdings merken wir oft nicht, dass es ein Detail ist. Wir sehen das Detail als das Ganze und das ist ein Teil seiner Magie. Wie er diese Plastik aufnehmen würde ist schwer zu sagen. Vielleicht würde er sich auf den Arm, Gesicht und Brustbereich konzentrieren, die Materialien. Er ist meisterhaft in der Darstellung des Materials. Man sieht die Texturen sehr scharf. Die Schärfe seiner Bilder ist atemberaubend. So realistisch, dass es fast unheimlich ist. Seine fotografische Ästhetik erscheint immer als die Abstraktion der Wahrheit. So klar, so scharf, keine Reproduktion unserer Wahrnehmung, eher ein unmenschlicher Blick auf die Welt.

R. R.: Welche Rolle spielt Ihrer Meinung nach die gewünschte Betrachterperspektive des Künstlers in der Fotografie eines Objektes?

M. L.: Mit der Erfindung der Fotografie waren Bildhauer*innen viel mit der Fotografie der eigenen Werke beschäftigt. Manche mehr als andere. Rodin z.B. ließ viele verschiedene Fotografien anfertigen um sein eigenes Werk „richtig“ darzustellen. Loiseau-Rousseau, ein moderner Bildhauer, der in Paris im 19. und frühen 20. Jahrhundert gearbeitet hat, fotografierte seine Arbeit, auf eine ganz eigenartige Art, sogar selbst. Es ist immer interessant, wenn ein Bildhauer sein eigenes Werk interpretiert. Es gibt natürlich einen gewünschten Blickpunkt, oder eine gewünschte Wahrnehmung des Werkes, aber natürlich existiert die Bildhauerei im Raum. Es gibt eine gewisse Zufälligkeit, wenn wir uns um die Statue herum bewegen und die „Normalansicht“ des Werkes geht in unserem Blick immer ein und aus. Sogar Wölfflin schrieb, dass es ein Vergnügen ist aus der Normalansicht auszutreten. 

R. R.: Kommen wir von der Fotografie um 1900 in unsere Gegenwart: Welchen Einfluss hat die Demokratisierung der Fotografie, mit Blick auf die leichte Zugänglichkeit zu guten Kameras und Smartphones, auf die Welt der Skulptur-Fotografie?

M. L.: Das ist eine super-interessante Frage. Es gibt so viele verschiedene Eingangspunkte. Ich würde gerne auf die verschiedenen VR-Apps eingehen, also Virtual_Reality Apps, mit denen man selbst Reproduktionen von Kunstwerken in seinem eigenen Zuhause installieren kann. Die Smartphones ermöglichen es uns nicht nur die Objekte darzustellen, sondern sie auch zu inszenieren. Wir alle können Kuratoren unserer eigenen Ausstellung sein. Das Problem Wölfflins, einen dreidimensionalen Raum auf einer zweidimensionalen Ebene darzustellen wird mit der modernen Technik auf eine neue Ebene gestellt. Das Smartphone kann als 3D-Scanner benutzt werden um ein Objekt aufzunehmen und es im virtuellen Raum zu rotieren und von allen Seiten anzuschauen. Wir haben eine neue Schätzung für die haptischen Eigenschaften der Plastik.

R. R.: Vielen Dank, Frau Dr. Luke!

Weiterführende Literatur:

Luke 2023

Megan Luke, The Ghost and the Rock: Albert Renger-Patzsch and the Shape of Time, in:  Art History 46, 1, 2023, S. 124–53

Luke 2018

Megan Luke, Modern Sculpture, A Photobook, in: Hana Buddeus (Hg.), Instant Presence: Representing Art in Photography, Prag 2018, S. 198–216

Hamill / Luke 2017

Sarah Hamill / Megan Luke  (Hg.), Photography and Sculpture: The Art Object in Reproduction, Los Angeles 2017

Luke 2017

Megan Luke, Artificial Blindness: Objecthood and the Photography of Sculpture, in: Photography and Sculpture: The Art Object in Reproduction, Los Angeles 2017, S. 138–52

Luke 2010

Megan Luke, The Photographic Reproduction of Space: Wölfflin, Kracauer, Panofsky, in: RES. Anthropology and Aesthetics 57/58, 2010, S. 339–43

D. L.: Was sagt dieses Fehlende über die eurozentristische Kanonbildung in der Kunstgeschichte aus?

J. B.: Die Frage des Kanons ist sehr wichtig. Wer wird vom Kanon ausgeschlossen? Und welche Art von Geschichte wird dadurch geschrieben? Der Kanon ist auch immer mit einer Identitätskonstruktion verbunden, der Konstruktion von einem „Wir“ und einem „Anderen“. Ich habe Kultur- und Sozialanthropologie und Theater-, Film- und Medienwissenschaften studiert, hatte aber auch das große Privileg, an der Kunsthalle Bremen in die europäische Kunstgeschichte eintauchen zu dürfen. Die Kunsthalle Bremen verfügt über eine große Sammlung der europäischen Moderne, die sich intensiv mit der Kunst aus anderen Regionen der Welt – aus Afrika, aus Asien, aus den Amerikas – auseinandergesetzt und daraus Inspirationen geschöpft hat. Das trifft jedoch nicht nur auf die Moderne zu, der Hochzeit des europäischen Kolonialismus, sondern Europa stand schon immer im kulturellen und wirtschaftlichen Austausch mit anderen Teilen der Welt. Daher glaube ich, dass eine „pure“, in sich geschlossene europäische Kunstgeschichte vielleicht gar nicht möglich ist.

D. L.: Eine wichtige Frage ist auch, wer darüber entschieden hat, was wichtig ist und was nicht, bzw. was europäische Kunst ist und was nicht. Sie haben auf die inspirierende Wirkung von anderen Kulturen hingewiesen. Warum werden die aus dieser Inspiration geschaffenen Werke als europäische Kunst klassifiziert? Beispielsweise die Gemälde von Paul Gauguin, die zwar von einem Europäer geschaffen wurden, aber absolut nicht die europäische Welt repräsentieren.

J. B.: Ich würde die Frage vielleicht anders stellen. Sie haben Paul Gauguin angesprochen, einen Künstler, der im Kanon der europäischen Kunstgeschichte als sehr prominenter Vertreter der europäischen Moderne verankert ist, der in die französische Kolonie gereist ist, um dort ein Leben zu führen, das anders war als jenes, das er aus Frankreich kannte. Frankreich war damals von der Industrialisierung geprägt, es gab große sozial Umwälzungen, etwa massive Arbeitsmigration in die Städte, die Elektrifizierung, die Eisenbahnen, neue Technologien, Kommunikations- und Transportformen veränderten das Leben. Die Künstler*innen der Moderne haben sich nach einem anderen Leben gesehnt und dieses in anderen Teil der Welt gesucht. Dass diese Welt damals vom europäischen Kolonialismus geprägt war, darf man nicht vergessen, wenn man von Inspiration spricht. Diese Künstler*innen haben ihre Werke also in einem System der Ausbeutung und des sozialen Ungleichgewichts geschaffen. Das hierarchische Weltbild, das diesem System zugrunde lag und Europa an die Spitze setzte, wurde von ihnen oftmals nicht hinterfragt. Das gesteigerte Interesse am Kunstschaffen aus Asien, den Amerikas, aus Afrika und dem Pazifik ist durchaus Teil des Kolonialismus, eines Systems der Diskriminierung und Marginalisierung, das auch wissenschaftlich unterfüttert wurde, wie sich gerade am Beispiel der Kultur- und Sozialanthropologie zeigt. Es braucht daher eine Problematisierung der und eine Sensibilisierung für die Machtverhältnisse, in denen Kunst geschaffen wurde und wird. Ich habe mir gerade im Amsterdamer Rijksmuseum angesehen, wie der niederländische Kolonialismus dort ausgestellt und diskutiert wird. Als eines der ersten Museen Europas setzt sich das Rijksmuseum kritisch mit der Vergangenheit auseinander, hinterfragte etwa die Werktitel auf rassistische oder anderweitig diskriminierende Inhalte. Ein sehr mutiger Schritt. Ich bin dort mehrfach über Kunstwerke gestolpert, die von interkulturellen Auseinandersetzungen und globalen Verflechtungen geprägt sind. Etwa Gegenstände die in Anlehnung an japanische Lackarbeiten entstanden sind, oder andere Werke, bei denen außereuropäische Ästhetiken und kunsthandwerkliche Fähigkeiten nachgeahmt wurden; vor allem im 17. Jahrhundert, dem sogenannten „Goldene Zeitalter“, also der Hochzeit des niederländischen Kolonialismus, als es aufgrund wirtschaftlicher Bestrebungen zu einem kulturellen Austausch kam, der natürlich ebenfalls unter sehr asymmetrischen Machtbeziehungen verlaufen ist. Diese transkulturelle Auseinandersetzung gab es schon immer und daher sollten wir uns von der Definition „das ist europäisch, das ist außereuropäischen“ lossagen und versuchen, Kunstgeschichte als Verflechtungsgeschichte zu verstehen. Am KHI gibt es Kolleg*innen, die ebendies, über Epochen der Kunstgeschichte hinweg, bereits tun und ich schätze den transdisziplinären Austausch mit ihnen sehr. Das Hinterfragen eines eurozentrischen Kanons gilt auch für die Universitätssammlungen, zu denen auch die Fotosammlung des KHI gehört. Die historischen Fotografien bilden ein wichtiges Forschungs- und Wissensreservoir. Der Kanon, den sie repräsentieren, sollte aber erweitert werden, um auch transkulturelle, transregionale Verflechtungen in der Geschichte der Kunst thematisieren zu können. Die Komplementierung des analogen Fotoarchivs könnte zum Beispiel über digitale Tools erfolgen und so den Studierenden und Forschenden innovative und transdiszipinäre Forschungsmöglichkeiten bieten.

D. L.: Vielen Dank, Frau Binter!